我想搜集一切有关于钢琴的资料，可以是它的构造，可以是它的起源，或者是关于钢琴的故事等等，只要是以钢琴为主的资料都给我，谢谢！！！ 参考资料：http://www.yxz.com.cn/BBS/dispbbs.asp?boardid=2&id=524 参考资料：：http://www.yxz.com.cn/BBS/dispbbs.asp?boardid=2&id=524 http://news.mp4cn.com/n67c7.shtml 参考资料：http://ent.tom.com/Archive/1002/1353/2003/4/23-90796.html
麻烦大家拿点新鲜的东西出来！
爱因斯坦说过一句话："现代社会的一大特征，就是手段的完善和目的的混乱。"我们想，这句话用于描述我国目前钢琴考级的现状，也是非常合适的。当初举办考级的目的很明确，是要普及和推广钢琴教育，让更多的人接受音乐的熏陶，并通过级别的鉴定，促进学习者提高演奏水平，从而达到提高全民族音乐素质的目的。十多年以来，钢琴考级在制度的制定、级别的设置、曲目的选择、评判的准则等等各方面，都在日臻详尽和规范，唯有开设考级之初的目的却离我们越来越遥远和模糊了。是为了发展热爱的事业？是为了提高自身修养？是为了更容易出名、赚钱？是为升学可以加分？都是，又都不是！
一位学生家长就很明确和坦率地自己的女儿说："我让你学钢琴，就是为了考重点中学能加几十分，不然我让你学来干嘛！"话虽说得很露骨，可能会令人不齿，但这却代表了时下一种非常普遍的想法，只是别人会含蓄些表达罢了。众所周知，许多知名大学、重点中学都有为特长生加分开绿灯的制度，钢琴通过某个级别的考试，就可以相应加多少分。说是全面发展也好，说是投机取巧也好，这些制度的确很诱人，吸引和刺激了大批学生投入到学习钢琴的行列，当然，这其中也包括许多在望子成龙的父母的强迫下学习钢琴的学生。
另外，还有一部分学生（或他们的父母）对学习钢琴持这样的观点，相比那些枯燥、寂寞、深奥、复杂的文、理科，学钢琴似乎更容易成材、成名（其中的艰辛他们暂时是看不到的），只要参加一、两次比赛，能获个奖，便能功成名就了；即便不成名，学好了钢琴，赚钱也会比其他文、理科学生快得多、多得多。要达到这个目的，通过考级当然就是必要途径了。持这种观点的人恐怕也不在少数。
在教学方面，培养学生考级，让学生取得一些成就感，其最终目的是要通过考级促进学生的学习。而不少教师却喧宾夺主，将考级视为提高自己知名度的途径，他们一味地拔高学生的程度，以证明自己的教学实力，另一方面，因此而获得的经济效益则不言而喻了，但这种做法使得浮夸风在钢琴教学中甚为普遍，其最大受害者，只能是那些学生了。
钢琴艺术毕竟是纯净、圣洁的，父母希望自己的子女能够出人头地，教师希望自己的学生能够出类拔萃，这本无可厚非，但如果怀着这样功利性的目的去教和学习钢琴，就会显得动机不纯了。以这样的目的来学习钢琴，能掌握钢琴的内涵吗？能感受音乐的真谛吗？我们深表怀疑。据我们所知，欧美等发达国家并无考级，但他们音乐教育仍然十分普及和广泛，人们的艺术修养也很深厚，这很值得我们深思。
我们认为，我们可以通过学习钢琴来发展自己的事业，但切不可本末倒置。当然这绝不是一、两个人或一部分人的事，需要全社会的参与，包括制度的制定、舆论的导向、教育的方法、以及媒体的宣传等方面，都要为之作出努力。
但愿有一天，我们不再是为了某种功利的目的而学习钢琴，让我们的手指下流出纯真而感人的音乐直指人心，让我们在琴键上用执着而热烈的激情燃烧生命。
方法之质疑--考级能在多大程度上证明学生的实际演奏水平？
既然要考级，那么每一个级别的证书都应该能够在最大程度上有力地证明学生的实际演奏水平，但实际情况并不尽然。我们一直以来都对考级的方法，或者说是级别的界定上存有一些质疑。再具体一点说，就是对目前考级曲目的划分，我们有不同的看法。是否高级别的学生就一定比低级别的学生水平高，而低级别的学生就一定比高级别的学生水平低呢？
我们认为，根据现行的考级方法，是很难证明这一点的。考级中的各个级别都规定有相应的曲目，但是将这些曲目界定为不同级别的标准是什么呢？仅仅是技巧的难易吗？而这些曲目的技巧又有多大的代表性呢？
音乐有着广阔而深刻的内容，不同的作品有着不同的背景、内涵、风格、情感，演奏方法也就有着千差万别，是不能简单的地以演奏技巧的难易来加以区分的，而古今中外的优秀作品又何止千万，且都各具特色，实在是很难想象能将它们都一一量化成不同的级别。而目前考级所规定的那些有限而狭窄的曲目范围，能在多大程度上证明学生的实际演奏水平呢？
例如柴可夫斯基的《四月--松雪草》和门德尔松的《猎歌》，中央音乐学院的考级将前者定为五级，将后者定为九级，相差悬殊；而《高等师范院校钢琴基础教程》将二者同时归于具有相当难度的第四册，也就是高年级学生演奏的曲目，而在我们个人看来，高师教材的编排似乎更合理。再例如莫扎特的作品，专业人士都知道，莫扎特的作品在大的技巧方面并无太多难处，而要真正弹好，表现出莫扎特音乐独特的内涵和情感，尤其是那些精致而细微的处理，却有着相当大的难度，那又该如何给它定级呢？
另外，由于上文所述的原因，许多学生考级带有太多的功利性，为了尽快达到高级别，他们一级一级艰苦地过关斩将，甚至拔高跳级。或许他们能如愿以偿地达到最高级别，但回头再看他们的学习历程，他们所弹过的，几乎仅限于那些考级曲目，而考级曲目之外的作品则极少甚至根本就没有涉及，因为他们需要的只是级别证书，而不是音乐，这不能不说是考级的一个悲哀。而另外一些学生，或许他通过的级别并不很高，但他却在自己的能力范围内弹奏了大量考级曲目以外的作品，而且无论是演奏技巧、风格把握和音乐处理都能做到很到位，而且开拓了较为广阔的艺术视野。那么这二者之间的实际水平孰高孰低，又将如何鉴别呢？
我们认为，在音阶、琶音、和弦、练习曲等基本训练上，当然可以、也必须循序渐进，逐级上升，以严格考核各级别考生的的基本功，而在乐曲的选择上，则应更具包容性和灵活性，可考虑给考生相对自由和广阔的空间，让他们根据自己的实际能力来选择适合自己的作品，充分的展现自己的才华和水平。更重要的是，应该以某种适当的方式，根据实际情况，对考生的学习过程进行必要的评估，使考级成绩能更公平和真实地反映学生的实际水平。这样，那张考级证书的含金量才会更高，更具说服力。
标准之质疑--是"独尊儒术"，还是百花齐放？
这可能是一个很敏感，很具争议性的问题，但我们还是要斗胆提出来，因为近几年某些地方的钢琴考级在评判标准上的唯一性和刻板性，实在让我们越来越多地想起旧时的八股科举考试。自古以来，就存在有许多不同的钢琴学派，正是这些不同学派、不同风格各具特色的百花齐放，争奇斗艳，才使得钢琴艺术异彩分呈，魅力无穷。但为什么在我们的钢琴考级中却感受不到这一点呢？一些地方的考级评委把自己的方法视为正统，将其定为唯一标准，否定其他的演奏风格，排斥演奏风格的多样化，所有考生都必须遵循他的标准弹奏，否则就不合格。这已绝不是个别现象。我们归纳一下，主要表现在以下几方面。
1、片面强调手指。无论弹什么乐曲，都过度强调手指的主动性和音色的颗粒感。我们认为，钢琴虽属敲击乐器，但其真正魅力并不在于敲击，而在于在演奏中使听众产生对音的连续的想象；我们也不否认手指在钢琴演奏中的作用是首位的，它是钢琴演奏的主要载体；但手指毕竟不是全部，必要时也应充分运用手腕或手臂力量，可使音色更为柔和、圆润、通透，更重要的是可以加强音乐的流线感和连贯性，这种效果是光靠手指的独立敲击所不可能达到的。我们认为，在音阶、琶音等基本功方面，可以强调手指的训练以加强基本功，但弹奏具体作品时，则应该根据音乐表现的要求，例如"小步舞曲"等很典雅的具有古典气质的作品，或"夜曲"等很深情的饱含抒情情绪的作品，适当地运用手腕和手臂，弹奏出音乐的内在张力，以增强音乐的美感。然而这一切都被一些考级评委排除在外了。
2、盲目追求速度。为了达到锻炼手指的目的，无论演奏什么作品，都一律以快为准，以快为本，完全不理会作品的内涵对速度的要求。如中央音乐学院考级的七级曲目--门德尔松《无词歌》（Op38.No2.），其谱面速度标记为"不太快的快板"（Allegro non troppo），这个"不太快"是一个很有弹性的表述，不应断章取义地将其就视作"快板"，而实际上这是一首颇为抒情的作品，其音乐情绪还略带悲伤（该作品有一标题为"失去的欢乐"），如以中速偏快的速度演奏似乎更符合音乐的要求。我们认为，快速地弹奏固然是技巧高超的表现，但光是快并不能解决所有问题，关键是要能快能慢，快慢自如，无论快慢都能很好地驾驭音乐的表现，这才能体现出演奏者的真正实力，是一位合格的钢琴演奏者应具备的基本素质。而我们发现，许多学生由于一味地快速弹奏，最终反而慢不下来了，一慢下来便无法控制，无所适从，这能说是全面而扎实地掌握了钢琴演奏技巧了吗？
3、漠视音乐表现。由于上述原因，一些考官在考试时，只注重考生的技术，而不注重考生对音乐的表现，致使许多考生的演奏几乎成了"砸琴"般的炫技，演奏出的音乐却是生硬且粗糙，毫无音乐的美感。更可悲的是，许多考生弹完一首作品，对该作品的作曲家、所属时代、风格内涵等相关知识毫不知晓，只是按要求将乐谱上的音符准确无误的敲出来而已，把学生培养成演奏机器，将鲜活生动的音乐变成呆板僵化的音符，这难道就是我们考级的初衷吗？另外，作为二度创作的演奏者，所谓音乐表现也是见仁见智的，不应有一个放之四海皆准确的标准（当然，一个时代和流派的大体风格是要把握住的），而应鼓励考生演奏出个人的理解和个性。
而遗憾的是，由于一些考官对于演奏标准的绝对化和权威化，使得许多教师和考生为了顺利过关，只好放弃自己原有的风格和个性，而投其所好，这样的考级与科举考试有何分别？不客气地说，这是对学生艺术灵性的粗暴扼杀，是对艺术多样风格的无理干涉，无论是对考生的音乐素质的培养，还是对他们学习经历的成长，都是极为不利的，常此下去，也将影响我国音乐事业的发展。
以上提出的对钢琴考级的一些质疑，仅仅是我们作为一名基层的普通钢琴教师和音乐工作者，对考级中出现的一些现象做出的个人的思考和见解，绝非对考级的全盘否定。我们提出这些问题，是希望能引起同行的共识和重视，并希望能够通过全社会的努力，进一步完善和促进考级，从而推动我国的钢琴事业的稳步健康发展。至于我们的观点是否正确，也欢迎同行们共同商榷和指导。
参考知识1
钢琴的结构是由弦列、共鸣板、支撑结构物、琴盘踏脚机械系统和琴壳五大基本部件近万个零件组合而成。它结构精密、工艺精巧，选材去粗取精，木质零件需经过专门干燥处理，金属零件表面均防锈处理，为了保证音准的稳定性和清除弦轴松动现象，弦轴板选用多层热压胶合板，主要部件结合用强度高、防潮性能好的聚氨酯粘合剂，琴壳采用多层胶合板并用树脂涂料，表面色泽清澈光亮，具有防潮、耐热、不被任何溶剂溶解的良好性能。
使用注意事项
钢琴的所有零部件出厂前都经专业人员精心调试。因此，非专业人员请不要自行拆装摆弄。
1、不要用锐器刻划琴键表面和漆膜表面。
2、在开闭琴盖和顶盖时动作不要剧烈，以免表面漆膜碎裂伤损。关闭琴盖时应首先合上书架。
3、不要把盛有液体的容器直接放在琴上任何部位。
钢琴的使用说明
放置要求
1、钢琴不要放置在周围有严重腐蚀气体处，以防金属零件表面氧化。
2、钢琴不要放置在靠近水源和热源处，如要放置则必须使之相距2米以上，以防木制件受潮或受烘烤而变形。
3、钢琴不要放置在阳光直接照射处，以防部件变形、开裂和漆膜的质量变迁。
4、钢琴的放置环境保持相对湿度40%-70%之间最为适宜，同时要求房内通风良好，并有阳光照射。
5、琴背不要紧贴墙壁，至少与墙之间留有100mm以上的间隙。如有条件最好斜放正靠墙角。
6、当琴放置在潮湿的底楼时，应把琴垫高一些。
保养注意事项
1、钢琴使用完毕后应将琴盖等全部关闭，并用琴套遮蔽防止灰尘的侵入。
2、钢琴的击弦机系统等部件材料使用大量的全羊毛材料，因此为了防止虫蛀蚀，应在铁排处悬挂或在键盘底下放置布袋盛装樟脑类杀虫剂，并定期更换。
3、在琴内底部放置一些干燥剂，并经常更换以保持琴内干燥。
4、为保钢琴的漆膜光亮清洁，应经常用软布擦拭琴表面，然后用钢琴高级光亮剂擦表面，是漆膜表面格外光亮并保持一定的润滑度，手抚摸后不留指痕（具体使用方法请见光亮剂说明书）。
5、气候过于潮湿时，如发现琴键弹下不起和内部件膨胀失灵，以及音不准等现象，不要轻易拆卸部件。应请专业技术人员检修和调音。如任意摆弄或作不适当调音动作，会使弦轴松动甚至琴弦绷断。
6、在阴雨季节或较潮湿的环境中放置的钢琴，应保持每日一至两小时的使用时间。如果长期不使用，则应在琴内放足杀虫剂和一定数量的干燥剂，并套上琴套。
7、为长期保持钢琴的标准音色和机械的灵活性应定期请专业人员进行调音和整修。
钢琴保养可以归为以下三个方面：
琴体和外部的保护
（1）避免阳光照射和靠近暖气、火炉，导致油漆与外壳变形；
（2）注意室内温度和湿度。温度过高或过低，太干燥或太潮湿都对钢琴部件和琴体不利。北方地区通常室内过于干燥，可以在钢琴下部体内放一碗水，任其挥发；
（3）擦拭钢琴表面要用软纱布轻轻擦拭，避免划伤油漆表面；
（4）弹琴的手指甲不要过长，以免损伤键盘（尤其是白键盘）；
（5）钢琴有四支脚轮，经常点机油以免锈主；
钢琴内部的保护
（1）钢琴内部机械除琴弦、铁骨外，主要是木质和呢毡的组合体。因此要特别注意防虫蛀。每年放一些樟脑丸即可；
（2）每年打开琴盖的上门清理灰尘，避免产生蛀虫生长的条件。
钢琴的前身是拨弦古钢琴，也称作羽管琴键。它与钢琴的内部原理大致相同，都是在琴体内部装有音板和许多拉紧并列的琴弦。不同的是钢琴的弦槌击弦发音，拨弦古钢琴用羽管制的拨子拨弦发音。此外，还有一种与它们同一血统的键盘乐器——击弦古钢琴，它同样是一种装有击弦装置的乐器，用铜制的 形槌击弦发音；它的应用范围不如拨弦古钢琴广泛，主要用在当时的贵族家庭中演奏。
17世纪到18世纪间，拨弦古钢琴在当时的音乐生活中有着相当显赫的位置，可以说是它的全盛时代。至18世纪初，欧洲大陆音乐迅速发展，音量弱小的拨弦古钢琴已不能满足当时音乐家们的需要，因而逐渐被音量洪大的钢琴所取代。
钢琴的发明者是巴尔托洛奥·克里斯托福里，他是意大利佛罗伦萨美第奇家族的一位乐器制作师。1709年，他以拨弦古钢琴为原形，制作出一架被称为具有“强弱音变化的古钢琴”他在钢琴上采用了以弦槌击弦发音的机械装置，代替了过去拨弦古钢琴用动物羽管波动琴弦发音的机械装置。从而使琴声更富有表现力，音响层次更丰富，并能通过手指触键来直接控制声音的变化。在克里斯福里的第一架钢琴出现后的一百年里，拨弦古钢琴仍为人们所应用，但更多地是为演奏特定作品而使用。故以弦槌代替拨弦发音就成为当时键盘乐器的主要特色，亦是钢琴的标志与象征。 1709年后，克里斯托福里又进一步改革了原来击弦机的结构，他在这部机械中安装了一种与现代击弦机的复震杠杆系统近乎完全一致的起动杠杆，使击弦速度比原来加快了10倍，而且可以快速连续弹奏；音域也增加为4组；可以说这就是现代钢琴的雏形。他的这一发明为以后的钢琴制作事们打开了通往成功之路的大门。但遗憾的是，克里斯托福里的发明并没有得到他的意大利同行们及当时演奏家们的注意，却在异乡得到了继承和发展。
德国管风琴师、制作师戈特弗里德·西尔伯曼，在1730年根据一份绘制极不准确的意大利钢琴草图，借鉴克里斯托福里的发明，制造出德国第一架钢琴。他把这架琴送到音乐大师巴赫那里鉴定，巴赫却不屑一顾，只是说道：“触键太重，高音音色太弱。”但他还提出了一些建议。在采用了巴赫的建议之后，于1747年又加以革新。同年，巴赫在波茨坦进宫晋见腓特烈大帝时弹奏了西尔曼的新型 钢琴。
西尔曼对钢琴改革的主要贡献在于对钢琴制音器的运用。他利用手动音拴使全部制音器离弦，以使钢琴的音响效果更丰富并具有一种神秘的色彩。对于我们今天的演奏家来说，这种性能在现在钢琴中是用脚迅速而敏捷地控制着，很难想象当时是用手来操作的。
钢琴虽诞生在意大利，却在德奥和英国得以发展成长。至18世纪中叶，人们对钢琴的制作工艺实行革新，以使其演奏性能日益完善。这一时期，西尔伯曼及其子弟在钢琴的变革中起着主导作用。
西尔伯曼的名徒被称为“十二弟子”，他们分别制造出两种不同风格的钢琴，即“维也纳式击弦机钢琴”和“英国式击弦机钢琴”。他们具有不同的机械性能和不同的音响效果，由此形成两大不同的钢琴制作流派。这两种流派，也对当时的音乐家们产生了具有历史意义的影响。 “维也纳式击弦机钢琴”的键盘触感较轻，能够弹出快速的音符，音色变化细微，在与管弦乐队协奏时，音色对比清晰。这正符合莫扎特温文尔雅又富有歌唱性的快板的音乐需要。
约翰内斯·楚姆佩是西尔伯曼的名徒之一，他于1760年来到英国，成为著名钢琴制作师；他的产品被称为“英国式击弦机钢琴”。这种钢琴触键感觉较重，但声音浑厚深沉，正适合于克莱门蒂那坚实有力的音乐风格。 莫扎特和克莱门蒂当时是名声同噪的钢琴演奏家，由于他们演奏风格的不同，他们分别使用结构各异的维也纳式和英国式钢琴。1789年1月，莫扎特和克莱门蒂在维也纳奥国国王的王宫里举行了世界上第一次钢琴演奏比赛，成为轰动一时的大事。这次比赛对提高钢琴在诸乐器中的地位起了重要的作用。
钢琴在它诞生的头一个世纪中经历多次改良。虽然开始它被形容为是锅炉工制造出的粗陋机械，少有优雅之色，在表现细腻的情感上逊于拨弦古钢琴和击弦古钢琴；但随着时代的变迁，音乐由巴罗克风格向古典主义演变，声音尖锐、古板、缺乏生机的拨弦古钢琴被音响丰富、细腻、洪亮的钢琴所替代。到18世纪后期，钢琴到19世纪钢琴已登上“乐器之王”的宝座。钢琴的结构是由弦列、共鸣板、支撑结构物、琴盘踏脚机械系统和琴壳五大基本部件近万个零件组合而成。它结构精密、工艺精巧，选材去粗取精，木质零件需经过专门干燥处理，金属零件表面均防锈处理，为了保证音准的稳定性和清除弦轴松动现象，弦轴板选用多层热压胶合板，主要部件结合用强度高、防潮性能好的聚氨酯粘合剂，琴壳采用多层胶合板并用树脂涂料，表面色泽清澈光亮，具有防潮、耐热、不被任何溶剂溶解的良好性能。
使用注意事项
钢琴的所有零部件出厂前都经专业人员精心调试。因此，非专业人员请不要自行拆装摆弄。
1、不要用锐器刻划琴键表面和漆膜表面。
2、在开闭琴盖和顶盖时动作不要剧烈，以免表面漆膜碎裂伤损。关闭琴盖时应首先合上书架。
3、不要把盛有液体的容器直接放在琴上任何部位。
钢琴的使用说明
放置要求
1、钢琴不要放置在周围有严重腐蚀气体处，以防金属零件表面氧化。
2、钢琴不要放置在靠近水源和热源处，如要放置则必须使之相距2米以上，以防木制件受潮或受烘烤而变形。
3、钢琴不要放置在阳光直接照射处，以防部件变形、开裂和漆膜的质量变迁。
4、钢琴的放置环境保持相对湿度40%-70%之间最为适宜，同时要求房内通风良好，并有阳光照射。
5、琴背不要紧贴墙壁，至少与墙之间留有100mm以上的间隙。如有条件最好斜放正靠墙角。
6、当琴放置在潮湿的底楼时，应把琴垫高一些。
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作者：黄安伦
我们到塞北张家口地区已两年了，但分配工作的事仍然遥遥无期。面对着一望无际的田野和群山，我不知多少次苍茫：这辈子还能搞音乐吗？
在一九七一年一个寒冷的冬天，一月一度的宝贵日子到了：我和欧阳瑞丽（我当时的女友）从军垦驻地进城。当时，连队没有澡堂，每月进城洗一次热水澡就成了生活中的大事。
那天合当有事，走在张家口灰茫茫的街头，专业用品商店里的一架钢琴一下子就把我们吸引住了，赶忙一步跨了进去。站在这架簇新的星海钢琴面前，我不禁屏住了呼吸——我已经快忘记了自己有多久没有碰过这梦寐以求的宝贝了。
钢琴！钢琴！
我们这群中央音乐学院和北京电影学院六八届的同学——大学与附中——是一九六九年下放到这里军垦农场的，属六十五军直属炮团。那一年，中央音乐学院全体师生被下放到河北省三个不同的地区，除了我们这塞北的六八届以外，还有天津葛沽及邯郸清风店两处。在音院任教的家父家母就在清风店那一处。学校所有教学工作全部停止，别说这整整三年没见过钢琴，自“**”以来，大家早已与“样板戏”以外的音乐绝缘了。
自军垦以来只有一次例外，就是那天我听说附近一所中学里有架钢琴，于是赶忙跑去求学校的音乐老师，请他允许我哪怕只是弹一个和弦。不料他连碰一下都不准，而且还像避瘟疫一样叫我立即离开。后来才知道，周围老百姓都被通知要远离这些北京来的学生，因为“这是一帮***”。所以这次进城与钢琴相遇真是个意外的收获。此刻，我看着这架簇新的星海钢琴，心里实在百感交集。
没想到刚一伸手，同样的事又来了——售货员大喝一声；“别动！干什么的？”
也难怪售货员起疑，看看我当时的德行，人家不把我当土匪也难：旧狗皮帽下的一副眼镜却只有一条腿和一个完整的镜片——那是前一阵为抢救堤坝漏水，紧急中让同学踩的；沾满泥土的旧棉袄缺扣子，是用一根麻绳扎在身上的；那时生活虽苦，却也没忘记耍帅，特搜来一双旧高筒马靴蹬在腿上；当日被踩碎的假门牙尚未修好，以至于一张口就多了个黑窟窿…..所以，售货员到了也没有准许我碰那架钢琴，不过他总算把价钱告诉了我：由于琴盖上的一条撞痕——此琴折价为六百大元！
罪犯伸援手 兴冲冲回到连队后，立刻又发起愁来：哪里有钱呀？虽然我们算是“学生连”，每月有18块钱的津贴，比普通战士多，那也是仅够温饱而已，要买钢琴，门儿也没有！ 左思右想，主意来了：“找‘五·一六份子’陈邵华借！”（注：深挖“五·一六份子”是**中一次整群众的冤案。）
整个“**”期间，由于家父的“美帝特务嫌疑”，令我被一切组织拒之门外，没料到却因祸得福，我得以避开了一切**的派系之争。此时我们连队和全国一样，正值深挖“五·一六份子”运动的高潮，我不仅被免去一切的嫌疑，反而被委以看管“五·一六份子”的重任。同时被任命的还有同班同学王立`张力科和几个女生。
我们负责看管的所谓“五·一六份子”就是管弦系的学姐，大提琴同学陈邵华，她当时才二十三岁。部队给我们的任务是两项死命令：（一）严防她自杀（二）确保她健康。因为陈邵华身体很差，几次批斗中都当场昏倒，结果令我们大为紧张，只好对她实施了全天“无微不至”的看护和照顾，最后大家反而成为好朋友。由于她被监管，所以从来没有出过营房的大门，更没有过花钱的机会，这几年的津贴全存在身边了。
记得我向这位学姐开口借钱时，她连想都没想就答应了，随即把六百元的现金送到我的手中。我惟有千恩万谢，并答应一定尽早还款。陈邵华反而说：“拿去好了，不急，反正我也用不着……”
李八瓣儿
钱有了，部队领导会答应吗？就算答应了，这里是部队营房，钢琴放哪儿呢？
我们的李连长是个高大英俊的壮汉，极豪爽，大家都很喜欢他。一次他向全连同学们训话，却因此得了个绰号。那次他讲到激动处，满脸通红，说：“想过吗？你们吃的每一粒粮食，都是农民一颗汗珠摔八瓣儿地种出来的！”从此，他的绰号就成了“李八瓣儿”，李连长知道后，倒也毫不在意。
所以，这次我才斗胆，鼓起勇气跑到连部门口，按军规立正大喊：“报告连长！”李八瓣儿的回应也不含糊；“进来！”我敬礼后，说明了要买钢琴的事由，并要求连长让我“把钢琴运进连队”。
他惊讶得眼睛都瞪圆了：“神经病！黄安伦！你知道这是什么地方吗？你知道你们是来干什么的吗？革命队伍敞开大门让你们进来，是让你们和工农兵相结合改造灵魂的。你不好好‘广阔天地炼红心’，却要买钢琴？搞什么搞！”
我的台词早编好了：“宣传革命样板戏呀！没有钢琴，党和国家多年的培养就全浪费了。这不，咱们连如果有了钢琴，我就能给战士们弹《黄河》啦！”
李八瓣儿的眼光早已变成神往，兴奋得一拍桌子；“黄安伦，好你个小子！这样吧，你如果有种真的把钢琴弄来，我就一定给你找地方放！至于运琴的事，我这就报告上级，你进城先去团部。”我赶快立正敬礼：“谢谢连长！”“少来这一套，快干活儿去吧！”
这一下全连轰动，大伙儿奔走相告。我们连队地处张（张家口）宣（宣化）公路之间的一个小村子，叫沙岭子。从火车站到营房还有一段山路，这可不是一件简单的事。管弦系的小提琴同学许斐尼——即大钢琴家许斐平的哥哥——当时是炊事班长。动手的那天，他一拍胸膛；“这里的事我来搞定，你快去吧！”
当我和另一个同学姜大鹏（现山东音乐学校校长）赶到城里，团部早已准备妥当。团宣传股长拍着我的肩膀说：“你们连长都告诉我了，这是宣传革命样板戏的大事！”他不仅给我派了辆解放牌军车，还调了四五个战士帮忙。一车人就这样浩浩荡荡开到了专业用品商店。
汽车，火车，驴车
这次我来，真是不可同日而语了。当我带着战士们风风火火地跨进店里，着实把售货员吓了一跳。
我做的第一件事，就是从破棉袄里掏出那厚厚的一叠钞票，神气地拍在柜台上：“这钢琴，我要了，把它给我打开！”
售货员赶快开锁，我也顾不上围过来看热闹的人群，就一屁股坐了上去。
钢琴呀，久违了！
贝多芬《热情奏鸣曲》的轰鸣，当即在这塞北古城响彻云霄，我激动得热泪盈眶；“这是列宁最喜欢的革命歌曲！”我边弹边这样告诉大家。
姜大鹏一扯我袖子：“快走吧！”大伙儿赶快把琴抬上军车，直奔张家口火车站。车还未停稳，姜大鹏早已纵身一跃而下，冲进了站长室。
开始，站长对他提出的要求都表示爱莫能助；“免费？这是国家财产！就算我准了你们，车厢也放不下这么大个家伙……什么？延长在沙岭子的停车时间？你想破坏国家铁路运输呀？“姜大鹏捣动他那如簧之舌：“站长，您听，车站里正广播什么呐？对啦，《钢琴伴唱红灯记》！可咱张家口还从来没有演出过这些样板戏呢，是不是？部队下这么大力量帮我们把钢琴都运到您跟前了，还不是为了大伙儿早日听上钢琴？您只要帮上一手，不瞒您说，咱们张家口‘*****’样板戏的大高潮，就将从您这儿掀起来啦！”站长一拍大腿：“中！！”当即抓起电话，调整了沿岸线各站的时间表，把在沙岭子站的停车时间由原来的一分钟延长到五分钟。一声令下，火车头“哼吃哼吃”地拖来一节空的货车厢：“搬吧，别误了时间！”
军车上的战士们一阵欢呼。姜大鹏得寸进尺：“报告站长，还有一事相求。”“你还想怎么着？”“麻烦您电话通知我们连里，大伙儿好接车呀。”“行！”“谢站长！”
姜大鹏一拱手，我们早把钢琴运上了车厢。谢别了站长和战士们，列车一声长啸，轰隆隆地向沙岭子飞驰而去。
列车刚到沙岭子，我就听到欢呼四起，好像过节一样。一探头，好家伙，全连百十来号人早把这小小的山村火车站挤满了。许斐尼驾着他们那炊事班的驴车停在最前列，正向我招手呐。人群中还有今天的大导演腾文骥`郑洞天`徐庆东等众哥们儿。我只记得车刚停下，成百条手臂就像树林子一样伸了过来，我还未反应过来，钢琴已经像个水面上的火柴盒一样漂了出去，稳稳地放在了驴车上。
许斐尼一鞭子抽在驴屁股上：“驾！”歌声，笑声四起，大家像节日游行一般簇拥着钢琴走上了回程的山路。许斐尼继续以鞭子抽驴屁股，说；“这匹小坏蛋，差点误了我们的大事——路上碰到一匹母马，这小坏蛋就再也不走了，鞭子抽也不走，只是在那里叫，直到那马车过去……”大家哄然大笑。
驴车一直拉到连部门口，大伙儿把我推了进去。
李八瓣儿连长早已等在那里；“好小子，你有种！君子一言，驷马难追。去，那里就是你的琴房。“而邯郸清风店方面，部队则截获了我给爹妈要钱还帐的信。那里领导在大会上批判；“有人破坏深挖‘五·一六运动’，纵容子女买什么钢琴！”在他们把信拿给家父看时，家父在领导面前骂了一声；“混帐！”其实是心中暗喜，很快就把钱给我汇来，还给了陈邵华。
不久，别的同学又搞来两架钢琴，其中朱小玫的一架缺弦，大家索性用钢丝代替。电影学院的同学则想方设法展开学习，而管弦系的同学早已练起琴来。虽然分配工作仍然遥遥无期，但自“**”以来，大家总算第一次全面恢复了业务。
我们信誓旦旦地向李八瓣儿连长保证“这钢琴只奏革命音乐！”其实，什么肖邦、莫扎特、贝多芬、巴赫……早已全面“复辟”了。难得连里对此一概视而不见，我真要一辈子对李八瓣儿感恩戴德。只有一次，营里来视查，那天我正在大弹李斯特的《匈牙利狂想曲》，几个军官突然开门进来；“弹什么呢？” “阿尔巴尼亚革命歌曲。”“好好练！”“是！”
山沟里的音乐会
我这“第一架钢琴” 的故事一下子传了开去，葛沽`清风店方面立即跟上，大家各显奇谋，也纷纷把钢琴弄到了部队。在清风店的郑小瑛老师甚至组织了一个交响乐团，在部队演奏了《黄河》。
一个意外收获是我们每一个同学都始料未及的：经过这些年的艰苦磨难，大家都对音乐有了更深层的认识，生活的体验使我们都领悟到音乐经典曲目中最隐密的内涵，这些在学校是绝对学不到的。
终于有一天，我们组织了一场小小的音乐会。为了这场音乐会，瑞丽借回北京看病之便，用扁担挑来一大堆书谱，大家赶忙手抄分谱准备。到了那天，再把我的琴和朱小玫的搬到一块儿。男生们负责到附近村里搞来肉和几只鸡；女生们则大显身手，升火造饭。记得一大锅红烧肉，都是用我那粗铝脸盆烹制的，酒也备好了。外面白雪皑皑，里面炉火旺旺地生起，肉香四溢……总之，大家把李八瓣儿拨给我的“琴房”挤了个满满腾腾。
先饱餐一顿，然后几两黄汤下肚，音乐会开场了。
这场塞北山沟里音乐会的曲目可不含糊：朱小玫弹了她拿手的巴赫，我和王立各砸了一段老柴和老拉，姜大鹏用他的长号奏了一段《弥赛亚》，张力科（现在蒙特利尔乐团）奏了德沃夏克的《大提琴协奏曲》，而老柴和勃拉姆斯的小提琴协奏曲则是由“邋遢臭”庄惠南和“老狼‘余富华拉的，然后是鲍罗丁的《弦乐四重奏的》及老柴的《如歌的行板》……
当瑞丽奏起贝多芬的《月光》时，忧郁深沉的气氛笼罩了整个屋子，大家都陷入了沉思，火光映红了面颊上的泪珠。
我知道，从此，谁也再不能把我们与音乐分开了……
现 代 钢 琴 的 起 源
现代钢琴是由古钢琴和羽管键琴发展演变而来的。 “古钢琴”一词，由‘键’（clavi）和‘弦’（chord）两个单词组合而成，它集中表现了这种乐器的基本原理--键盘击弦。古钢琴产生于12-14世纪的欧洲，其最初的构造是在长方形木箱上面安装一组琴键，固定在琴键后端的平头钉直接敲击紧绷在木制框架上面的金属琴弦，从而发出声音。
羽管键琴的原理与古钢琴相似，所不同的是通过装置于琴键后端的鸟类羽管或者小型钢**拨动琴弦发出声音。
由于古钢琴和羽管键琴击弦的力度都很小，发出的声音较轻，而且无法根据人们的需要改变音量的大小，因而缺乏表现力，于是难以满足弹奏的要求。
十八世纪初，意大利的乐器制造家巴托洛梅奥·克里斯托弗利在羽管键琴的基础上加以改进，将皮革包裹在木槌上，发明了键盘机械槌击式钢琴，从而奠定了现代钢琴的基础。这一改进弥补了古钢琴和羽管键琴几乎无法调节音量的严重缺陷，弹奏者可以通过敲击琴键力度的变化来随意改变音量的大小，其音量也比古钢琴和羽管键琴大得多，因而大大地增强了钢琴的表现力。
1821年，塞巴斯蒂安·埃拉尔将击弦机械机构改进为复震奏机械，使弹奏者能够以更高的速度重复敲击键盘，弹奏出复杂的乐曲。
1825年，阿尔菲斯·巴考克首次采用铸铁弦架，增加了其对琴弦拉紧后产生巨大张力的承载能力，使紧张的琴弦不至因为弦架变形而发生松弛。这一改进为钢琴的音准稳定和使用寿命的提高创造了良好的条件。
1850年，支撑结构、弦列的交叉排列和复震奏式击弦机三要素相结合，由此确立了现代钢琴结构最理想的基本形式。
经过三百年来的发展和改进，现代钢琴在品种和性能等方面已经得到了不断的丰富和完善。
参考知识D
钢琴业余考级是1-10级
第5个回答 2006-07-31
这里有几个故事