纸上的灰尘怎么清洗不会影响图画。
首先对作品做一个修复之前的详细检验,检验之过程可分成四个方面来进行:
一,作品考证
了解作者和创作年代,寻找有关画家的相关资讯与绘画特质,如画家惯用的材料,色彩,笔触,创作风格,创作理念与美学观点等.这种调查,可以让修复师与作品建立更深一层的认识,在进行修复时才能更准确掌握到作品原始的创作面貌.
二,状态评话
首先要确定绘画的技法是油画还是胶彩画,记录作品的尺寸大小,主题,画家签名,完成日期,内框和外框的收存状况等,记录了这些基本情况后再进行深入的分析.
A,基底物:分辨基底物使用的材料是亚麻,黄麻,大麻,棉布,混合纤维,木板或纤维板:固定的方式是用钉了或钉枪的钉针;保存状况有无破损,氧化腐蚀,潮湿霉化,微生物或昆虫等侵害的现象;是否经过前人的修补,其修补的方式与应用的粘着剂为何物.
B,基底物"涂底":了解基底物"涂底"的颜色,基底物有无分离,浮起,龟裂,剥落或微生物等侵害现象.
C,绘画层:分析颜料使用的粘着剂;所涂绘画层的厚与薄;色调是属于明色,灰色还是暗色调:所用色技法是透明画法或不透明画法:笔触细腻或粗糙;绘画层是否龟裂,是局部还是全面龟裂,裂纹的深浅如何,是否开始产生剥落现象;颜色层表面是否出现水泡等.对这些因素的程度进行评话和分析.
D,保护层:先辨别是否有涂保护层,是全面或局部,涂的次数,厚薄.仔细分辨透明颜*<*r /> 与凡尼斯层的颜色是否有病变坏或微生物的侵害.
三,实验室的诊断
A紫外线照射:紫外线照射可以透视到保护层与绘画层内部,当这种紫外线光照射在作品表层时会呈现出蓝紫色的折射光,利用这种折射光,可以判断绘画层的化学反应,保护层的病变状况.
B,红外线:它的辐射原理如同X光线的辐射,只是它的辐射功能没有像X光线那么强烈,不过它的透视范围远超过紫外线照射,可以达到基底物的涂底层与素描层,因此可以提供修复师相当正确的资料.
四,拍照存档
艺术作品修复之前与修复之后,都有判若两画的感觉.所以在修复之前一定要先拍照片存档,做为日后比对的见证.此外,在修复的过程中时常需要作品照片的原貌作为辅助,来掌握整神作品的色彩,构图等重点.拍照的重点包括作品完整的正,背面,内,外框,再应用微距镜头以分割的方式做局部特写的拍照.
底荃物衬托前的准备
一,新画布的准备
选用颗粒细腻,均匀的上等麻布,把画布绷在比原画布每边大10-20公分的画框上.绷布时一定要保持距离相等的直线,这样绷画布不会造成力量的不平衡.而后用水喷湿画布,待画布干了以后,用手在画布上磨搓,画布再绷紧.如此反复进行三到四遍,才不会产生新旧画布的不协调,并增加附着力.
二,旧画的准备
A,内外框的拆除与清理:内外框拆除决不可以任意用力,拆除时一定要相当的小心谨慎,以免伤害到绘画层与基底物,用吸尘器轻轻将表层的灰尘吸干净,或是应用笔毛很细的排刷也可以,进行这些工作时一定要轻柔,细心.
B,拉平画布:用无酸牛皮纸将画贴在木框上.贴好边的画面,为避免在拉平过程中产生剥落现象,需在画面上贴满棉纱纸,而后在贴满绵纱纸的画面四周再贴上牛皮纸.裱好后的旧f11布会在阴干的过程中被四边的张力自然绷紧拉平.
C,旧画背面清洁:当旧画裱过棉纱纸以后就可以将作品反转到背面,进行背面的清洁工作.一般的旧作品保存的时间相当长久,会有许多灰尘,微菌,虫卵附着在背面表层,要彻底清理,否则将影响移植后粘着效果.
三,用蜡的准备
新旧画布和剥落颜料之间的粘合,完全依靠配制的蜡液,蜡的配方是:纯蜂蜡:达玛树脂:松节油蜂蜡本身具有粘性,达玛树脂也是很好的粘合剂,松节油可以软化蜂蜡和达玛树脂.制法是将一定比例的蜂蜡和达玛树脂加热溶化后加入松节油,调和后冷却,待完全固化后,再加热全溶化,即可使用.
新旧画布的托蜡粘合
当所有的步骤准备就绪,可开始进行新旧画布的粘合.先将己拉平的旧画布正面向上,用胶和棉纱纸封在己绷好的新画布上待干,然后将蜡熔解,再持刷子将蜡涂于麻质画布的背面,涂完后,以烫斗加热烫蜡,使蜡透新画布达到旧画布,此时要特别注意加热的温度和施压的力道.烫好后,在蜡面铺好玻璃纸,用铁砂冷却,并去除多余的蜡.再用铁砂压上一至二天.经过热烫,冷却,压平之后新旧画布会紧密结合,颜料剥落处会有一层蜡底.此时将正面的棉砂纸打湿并撕去,不易去除的可用石油醚拭去,旧画完全露出.作品表层的清洁与修补这是一个最危险而困难工作,因为这项工作一但失败,会直接影响作品原貌.特别是清洁画面,如果清洗过度将无法使作品回复原貌.
一,清洗画面
在调制清洁溶剂时,首先必须分辨溶剂的强度,有许多溶剂在使用以后,将严重破坏作品所使用的材料,有时甚至侵蚀作品的涂底层,使涂底层的质地变软,比如醋酸,氨,丁酸胺等都不宜使用.一般常用的溶剂有:绘画用白酒精,纯松节油,酒精,丙酮,苯,二甲苯等,有许多溶剂是可以混合为二种,三种甚至四种一起使用,而每一种溶剂都有它的特性与溶解功能,这完全要视作品的材料污染程度与承受程度而定.但无论是何种方式,最基本的是修复师事先一定要先在作品的一角实验溶剂的清洁功能,确定没有问题以后才能使用,这样才不至于对作品造成遗憾的伤害.清洁的过程是将调制好的溶剂用棉花沾起涂在作品表层并轻轻擦,逐渐可以发现棉花因感染到凡尼斯层或灰尘变成暗黄色,一般是直到棉花己不再沾染任何污点,大致就可确定已经干净,同时决不可伤及颜料.清洁工作的成功与否,完全是看修复的个人经验与判断.
二,填补白浆
如果作品的表层因为龟裂剥落或破损过于严重,产生许多凹陷的空白处,就要进行白浆填补,使其回复平整的表层.应用的材料先取适量水性的动物胶,用隔水加热的方法加热,逐渐加入少许的蜂蜜,酚与熟石灰,将加热后的白浆涂在凹陷空白处并塑造与周围相应的笔触.填好白浆处呈白色.
三,补*<*r />补色的工作曾经引起许多艺术家与学术家的争议,因为补色无疑是出自修复师之手,因此有人认为这样会破坏原画的美学价值.相对的,也有人认为这样可以称补作品受损的瑕癖.在决定进行补色时,先要进行对颜色层的分析,确实做到还原的效果,补色使用的材料,应采用优质的水彩,这种水彩应用便利而无冒险性,因为可以随时应水洗涤.底色干后,上凡尼斯(保护光油)而后上修复专用油彩,这种油彩可以轻易的用松节油去除.补色处原则上应比四周色淡一度,以便日后辨别.所有添补处日后可轻松去除.经过以上一系列的工作一幅破旧作品就基本修复了,至于装框等工作可根据作品内容和个人爱好而定.使油画长期保存应当是收藏者的主要任务,要查明损坏原因并加以排除,从而保证尽最大限度延长一幅作品的寿命.中国各大博物馆,美术馆在油画修复方面几乎是一片空白而油a修复涉及的领域是多方面的,值得深入研究.本篇泛泛介绍了油画修复概况,旨在引起文博界的关注.中国油画的修复和保护是文博界应该关注也是应该承担的. 修复工作者 修复工作者的具体工作包括对油画进行检查、纪录、实施修复以及保护和预防的措施。修复工作者需要研究油画的制作方法和制作材料；研究绘画和绘画史；研究修复方法和修复材料；因此要具备一定的物理和化学知识。
修复工作者的知识、技术和经验对修复的质量至关重要。一个好的修复工作者，能够将一幅频于毁灭的油画恢复到几乎如新。然而这并不等于说，他或她能够将一幅本来不好的画变成好画。修复工作者的责任，仅在于保持和恢复作品的原貌，一点不多，一点不少。
修复工作的质量，应不受修复者个人审美观的影响。修复者不应按自己的喜好或画主的要求对被修复的画做任意的改变。修复工作的质量也不应受经济效益的影响。任何一件艺术作品，都是一定时期历史文化的一部分，其价值很难以市场或文化时尚而定。修复的目的，是为了让后人能有机会鉴赏。修复工作者对所修复的每一幅画都应一视同仁。
修复工作者对自己的能力和经验要有正确的认识，对工作室的现有条件要有正确的认识，避免做能力以外或没有把握的事情。 修复工作室 修复工作室的面积可在100至150平方米左右，需有良好的光线。基本设施包括空调、抽风设备、水源和下水道、专用电路和30安培以上的电表。工作室家具包括工作台若干、符合当地和本单位防火条例用于存放化工产品的金属柜、油画和纸卷的存放架等。办公用品包括电脑和电脑工作台、打印机 、档案柜等。其它还有一般美术用品、照相器材、试验室用具以及劳动保护用品。部分专门设备，工具和材料，如国内目前未有生产，则需要进口。其中最为关键的设备是热真空工作台。根据本人对国际国内有关设备价格的了解，在国内建立一个中等规模的，符合现代博物馆标准的油画修复工作室，包括人员的初期培训，需经费约50万人民币左右。专职修复人员2名。“旧画旧修”与旧画“翻新” 随着岁月的推移，很多油画的颜色逐渐发黄变暗，严重的整个画面变成深赭色或黑色。造成油画颜色发黄、变暗的原因主要有两个：一是原有光油因老化而产生龟裂、发黄和变得不透明；二是尘污的堆积，包括煤灰、尼古丁和昆虫排泄物的污染。尘污和老化的光油覆盖在画的表面，如同一层面纱，使人们难以辨别画本来的颜色。它改变了色调和色彩对比，同时减弱了笔触、细节和整个画面的清晰度，形成陈旧的外观和旧油画所常有的“酱油色调”。需要特别指出的是，这种情况是由表面的覆盖物造成，并非因为油画颜料本身色彩的改变，更不是艺术家的有意创造。油画表面变暗发黄的过程需要时间，其程度随着时间的推移而越加明显，不会静止不变。各个阶段的视觉效果非画家本人所能控制和预测。
油画的清洗，是将其表面的尘污或老化的光油去除，从而使原色彩重见天日，恢复其本来的面目，并不是添加新的色彩。“翻新”并非是一个确切的油画修复术语，它应该被“清洗”所代替。清洗也只是修复的一个程序。在很多情况下，经过清洗的油画在色彩上与未清洗时有巨大的差别，令外行人不得不怀疑它们是否是同一张画。不过这种怀疑在油画修复普及的国家已不多见。
在从未见过原作真面目的情况下，有些人主张保留旧油画的陈旧外观，因为它属于历史赋予的痕迹。他们认为清洗后的油画有时看上去太新，从而失去了其应有的价值。在国内持这种看法的人较多，其中不乏一些美术界和博物馆界的人士，但持该观点的油画家却很少。这种审美观的局限性，在于它过于偏重一般油画作品的外观，忽视具体作品的具体表现。这意味着以观赏者的意愿，代替创作者的意愿。陈旧的外观能够给人一种年代久远的历史感，但却阻碍了观赏者从视觉上去感受作者在当时的创作意图和艺术风格。以欧洲印象派画家的作品为例，假若没有适当的维护和清洗，几十年或几百年以后，它们也将被一层“酱油色调”蒙罩。也许到那时，仍然会有人满足于欣赏它们的陈旧，但它们却只能从书本上去了解印象派的色彩，而无法真正从视觉上去认识和感受。他们从来也没有见过这些作品的本来面目，因而不可能完整和正确地了解这段历史。同样的道理，我们对一些中国早期油画大师的艺术了解也很有限，因为在一段很长的时间里，它们中的许多作品因老化和损坏而逐渐失去了原貌。现代人对它们的认识，是基于它们目前的状况和外观，于其本来的面目有相当的距离。久而久之，一旦作品的原貌得到恢复，人们就必须对早期油画大师的作品进行重新评价，对他们的艺术进行重新认识，需要运用除了“陈旧”以外的其它尺度。对此有些人感到不习惯，因为他们再也不能单以陈旧为尺度来衡量其价值。
从根本上说，修复油画的目的，是要将一幅油画以其本来的面貌保存下来，使后人有直接观赏的机会。这与保护其它古董文物是有区别的。油画作为一种视觉艺术，有其特殊的艺术语言和感染力。这种感染力是通过视觉来传达的。保存和恢复作品在完成时的视觉效果，是出于对艺术的尊重，对具体画家具体作品的尊重，也是对历史的尊重。
在修复过程中，某些历史痕迹可以得到保留，前提是它们不再是造成进一步损坏的原因，同时原作的基本面貌不会受其影响。画面表面的尘污必须去掉，因为它们会进一步污染和侵蚀油画的光油层和颜料层。去除或保留原有光油要依情形而定，如是否仍有相当的透明度，有无受潮和泛白的现象，有无龟裂和剥落，变色的程度，可溶性以及操作上的安全等等。保留原有光油的好处在于避免过度的清洗而造成颜料的损失。有时候尘污和光油在实际上难以分离，或者光油在尘污之上，或者两者交替覆盖。遇到这种情况，彻底的清洗是唯一可行的办法。局部和有选择的清洗少有成功的例子，它往往造成画中色彩相互关系的改变，同时残留的光油将进一步地变质变色，破坏画面视觉上原有的整体感。修复者在清洗之前必须进行细心的测试和分析。补色的范围要严加控制，避免覆盖未损失的部分。在多数情况下，无需对龟裂进行填补。对于支撑物，应先考虑整修或加固，在不得已的情况下再做更换。整个修复工作以必要为原则，尽量维持作品原来的构造形式。这方面我们与“旧画旧修”之说有共同之处。但对于那些过于陈旧的油画，再现作品的原貌和保留历史的痕迹往往无法兼顾。修复者应以尊重艺术家的原意为原则，在处理具体油画作品时，与收藏者和艺术史学者作好沟通。
随着油画修复和油画维护知识的普及和发展，很多预防和修复工作将可以在问题还未出现或损失还不严重时就得以进行，这是将一幅油画以最完整形式保存下来的最理想途径。
参考知识1
画完画如果不想洗,用个玻璃杯子装点水泡着,注意不要泡到笔杆部分,这样画笔就不会干了,这样想什么时候洗就什么时候洗,我是用肥皂洗的,在用笔头在肥皂上来回擦,用指甲刮笔上的颜料这样能洗比较干净如果笔干了就得用松节油把笔头有毛的部分泡软了才能清洗,当然还是用肥皂一支支的洗.
调色刀,用报纸搽干净就好,我一般会准备一块旧毛巾,报纸插完第一遍再用毛巾擦第二次.这样刀子会更干净.如果颜料干在刀上那更好办了,用另外的刀子刮掉就好了.
还有画笔洗完要用毛巾擦干.有时间的话把报纸裁小用报纸把笔头包一下,这样你下次用笔的时候笔毛会很整齐.
参考知识B
油画颜料是怎么清洗？
首先用松节油讲画笔上的颜料清洗的差不多，然后用温开水加肥皂清洗，在清洗的时候要注意讲笔与笔杆接触的位置用收讲剩余的颜料及肥皂挤干净，再用肥皂清洗一下，最后用报纸讲洗过的笔的笔头包起来（这样容易保持笔毛的直立性，以后更为好用）。